En 2017 Maria Grazia Chiuri debutaba para Dior como directora creativa. La Statemente Piece escogida por la diseñadora fue una camiseta blanca con letras negras con el mensaje: “We Should All Be Femenists.” La camiseta prontamente empezó a ser llevada por celebridades, y se convirtió en una prenda de deseo. Esto sucede usualmente en la industria de moda, porque el vestir una prenda puede plantar valores sin necesidad de decirlos explícitamente, y en este caso uno al que el incesante ruido de las redes sociales parecía atacar de forma constante: el feminismo.

Periodistas como Ana Bejarano y Yolanda Ruiz (Colombia) hablan abiertamente y denuncian las decenas de ataques a las que en redes sociales se ven expuestas constantemente, por el simple hecho de ser periodistas. O mejor, periodistas mujeres que hacen bien su trabajo. Pareciera que El Segundo Sexo (1949) de Simon de Beavuer estuviera más vigente que nunca, cuando proclama “La representación del mundo, como el mundo mismo, es obra de los hombres; lo describen desde su propio punto de vista, que confunden con la verdad absoluta.” Y tener este tipo de conversaciones aunque parecieran repetitivas, en tiempos de redes y odios, se vuelven cada vez más necesarias para no olvidar las luchas.

Con esta premisa, la idea de visitar el International Frauen Film Festival 2026 (IFFF) no parecía entonces un capricho, sino realmente una obligación que no entiende de géneros. El festival funciona así pues como archivo: un espacio que no solo reúne imágenes, sino que conserva las razones. Que insiste, que recuerda, que incomoda. Porque ser feminista hoy —lejos de la consigna impresa— sigue siendo una prioridad.

“Men are always positioned over women. And I hate that.” La frase aparece casi como un manifiesto en Between Goodbyes (2024) de Jota Sosnowski, pero basta para condensar una incomodidad estructural que atraviesa toda la película. El documental acompaña a Mieke en un viaje complejo y de múltiples capas: una mujer queer coreana que intenta reconectar con una cultura y una vida que le fueron arrebatadas a través de la adopción internacional. Reducir Between Goodbyes únicamente a una película sobre adopción sería injusto. En sus 96 minutos, Sosnowski logra construir un relato emocionalmente devastador que nunca pierde claridad política. Trauma generacional, identidad, pertenencia, duelo, felicidad, memoria y comunidad aparecen entrelazados con una sensibilidad que evita constantemente caer en el sentimentalismo fácil.

La película no busca respuestas definitivas; habita, más bien, la incomodidad de las preguntas. ¿A qué lugar pertenece alguien cuando su historia fue interrumpida desde el inicio?, ¿Qué significa volver a un país que también puede sentirse ajeno? La sala respondió al unísono. Hubo lágrimas, silencios largos y esa rara sensación de intimidad colectiva que solo el cine, a veces, consigue producir. Porque si algo entiende Between Goodbyes, es que ciertas heridas no desaparecen: simplemente aprenden a convivir con nosotros. Y que, muchas veces, la comunidad termina convirtiéndose en la única forma posible de supervivencia. “Blood is thicker than water”, dice la película. Pero quizá el verdadero gesto político del documental sea cuestionar esa jerarquía y hacer visible que los lazos afectivos, comunitarios y de cuidado pueden ser más sólidos que cualquier vínculo biológico.

Desde una latitud completamente distinta, Soñé Su Nombre (2025) de Ángela Carabalí expone una realidad tan aterradora como vigente.

La desaparición forzada en Colombia continúa siendo una herida abierta que suma cientos de miles de víctimas y ha fracturado generaciones enteras de familias. Más que una cifra, se trata de una ausencia prolongada en el tiempo: vidas suspendidas, duelos imposibles de cerrar.

Contada desde la primera persona, la película sigue la historia de Esaú Carabalí Brand, padre de la directora y de su hermana Juliana, desaparecido hace décadas. Pero Soñé Su Nombre no se limita a reconstruir hechos; lentamente nos introduce en una Colombia compleja, donde la violencia estructural, el abandono estatal y la precariedad institucional convierten la búsqueda en un laberinto interminable.

Carabalí no teme mostrarse vulnerable. La cámara permanece cerca de los quebrantos, de los silencios y de la fatiga emocional que implica buscar a alguien durante años sin obtener respuestas. A través de la agricultura, el archivo fotográfico familiar y la memoria oral, la directora construye un retrato que no solo habla de su padre —un arrocero conocido en su región—, sino también de las decenas de nombres que aparecen y desaparecen alrededor del relato, como ecos de una tragedia colectiva.

La película parece entender que la desaparición forzada no solo borra cuerpos: también transforma la relación con el tiempo, con el territorio y con la muerte misma. En ese tránsito, emerge constantemente el choque entre dos mundos: el misticismo de las comunidades rurales y aisladas frente a la lógica acelerada de la ciudad. Los rituales, las ofrendas y ciertas creencias espirituales aparecen entonces como intentos desesperados por conectar ambos planos; formas de mantener un vínculo con quienes permanecen ausentes.

Soñé Su Nombre invita también a escuchar con atención. Sus largos silencios, las voces en off y el archivo familiar construyen una especie de diario íntimo compuesto por recuerdos y mensajes suspendidos en el tiempo, mientras los extensos arrozales y las carreteras colombianas terminan convirtiéndose en otro personaje más de la película. “¿Dónde están?”, se pregunta constantemente el documental. Y la pregunta, inevitablemente, termina desbordando la pantalla.

Al finalizar la proyección, durante una conversación con Juliana Carabalí, fue posible compartir algunas reflexiones alrededor de la película y del impacto emocional que deja tras de sí. Aunque desafortunadamente todavía no existen noticias recientes sobre el paradero de su padre, el documental ha logrado algo igualmente importante: llamar la atención sobre este flagelo y dar visibilidad al trabajo de organizaciones colombianas dedicadas a la búsqueda e identificación de víctimas de desaparición forzada.

La siguiente cita del día sería con Annie Sprinkle y Beth Stephens. Y una particularmente candente.

Playing with Fire – An Ecosexual Emergency (2025) aborda los incendios forestales que arrasaron California en 2020 desde una perspectiva que desafía cualquier aproximación convencional al desastre ambiental.

La situación escaló con tal rapidez que obligó a las artistas —pareja desde hace años— a abandonar apresuradamente Boulder Creek, el pequeño pueblo donde viven. Pero aquello que alguna vez amenazó con destruirlo todo reaparece aquí resignificado: el fuego ya no solo como catástrofe, sino también como símbolo, ritual y lenguaje.

Con una mezcla desconcertante de humor, reflexión, misticismo, kitsch y ecosexualidad, Sprinkle y Stephens construyen una película que constantemente oscila entre el absurdo y la devastación. El fuego adquiere múltiples dimensiones: erótica, espiritual, ambiental e incluso funeraria. Una de las secuencias más impactantes acompaña muy de cerca, de manera íntima y casi imposible de apartar la mirada, la cremación de la madre de Annie Sprinkle. Sin palabras.

Lejos de la solemnidad tradicional del documental ecológico, Playing with Fire entiende que quizás el exceso, la ironía y la performatividad son también formas válidas —e incluso necesarias— de hablar sobre el colapso contemporáneo. Porque frente a un mundo que parece avanzar hacia su propia combustión, la película responde con una pregunta implícita: ¿cómo representar el desastre sin convertirlo en una imagen vacía más?

“The world is on fire now!”, afirmaba Stephens tras la proyección. Y quizá pocas frases lograban condensar mejor la sensación general del festival: una conciencia constante de crisis, pérdida y urgencia política. Durante una breve conversación privada, les pregunté: “Como artistas en tiempos tan violentos y desconcertantes, ¿estamos haciendo lo suficiente?”. La respuesta de la dupla fue tan sencilla como contundente: “Quizá no, pero debemos hacer lo que podemos.”

El día finalizaría con Sirens Call (2025) de Lina Sieckmann y el debut como directora de Miri Ian Gossing. La película explora el activismo queer y trans a través de un híbrido entre documental y ficción que sigue a Una, su protagonista, bajo la estructura errante de una road movie. Pero Sirens Call nunca se conforma con una narrativa lineal; constantemente se desplaza hacia terrenos más ambiguos, donde la memoria, la performance y la fantasía comienzan a mezclarse.

La estética retrofuturista ocupa un lugar central: luces neón, paisajes nocturnos y una sensación permanente de estar observando un futuro que ya ocurrió —o quizá uno que jamás llegó. Mientras las sirenas reciben el llamado, la película construye una especie de manifiesto visual sobre comunidad, resistencia y deseo. Las historias reales se entrelazan con elementos ficcionados hasta volver casi imposible distinguir dónde termina el testimonio y dónde comienza la imaginación. Y quizá ahí radique precisamente su fuerza política: entender la fantasía no como escapismo, sino como herramienta de supervivencia para quienes históricamente han tenido que inventarse a sí mismos fuera de las estructuras normativas. Hipnótica, melancólica y profundamente política, Sirens Call cierra el día como una especie de trance colectivo. Un recordatorio de que existir, para ciertos cuerpos, continúa siendo un acto radical.

El sábado arrancó con una boda, o el deseo de una. Helma Sanders-Brahms Helma Sanders-Brahms logró levantar revuelo internacional tras el lanzamiento de Shirins Hochzeit. Las manifestaciones públicas frente a canales de televisión tradicionales como la Westdeutscher Rundfunk (WDR) no tardaron en llegar, y las críticas llovieron entonces. Las voces de protesta se sintieron desde sectores conservadores y tradicionalistas, así como desde mujeres y comunidades turcas en Alemania y Turquía.

La película sigue de cerca la historia de Shirin, quien huye de la opresión patriarcal y llega a Alemania en búsqueda de su verdadero amor. El relato pone en el centro de la conversación a las comunidades de Gastarbeiterinnen, una ola migratoria de los años 50 y 60 que trajo trabajadores desde países como Grecia, España o Turquía, en el contexto del Wirtschaftswunder, el llamado “milagro económico” de la posguerra en Alemania Occidental.

Y si bien el tema ya había sido tratado con anterioridad en pantalla, Shirins Hochzeit lo hace desde una mirada femenina. La comida, las celebraciones y las costumbres turcas se entrelazan con una sociedad alemana lejana y distante. En su momento, la crítica llegó a catalogar la película como una obra incómoda, exagerada e incluso acusada de representar a las comunidades turcas de manera estereotipada.

Sin embargo, cabe preguntarse si la historia de Shirin no puede ser leída también como un reflejo más amplio de la experiencia de muchas mujeres migrantes. ¿Acusarla de ingenua no implicaría desplazar la responsabilidad hacia ella, en lugar de hacia las estructuras, los entornos y las instituciones que la reducen a fuerza de trabajo más que a sujeto? Al final, la pregunta persiste: no olvidemos que en la vida real, las historias no siempre son exageradas… a veces, simplemente son peores.

Ahora es momento de cerrar los ojos. Los insectos, el crepitar del fogón de leña, las aves y las voces encuentran un espacio en la pantalla, y el paisaje sonoro cobra protagonismo. Nunkui es una obra audiovisual en el sentido más amplio de la palabra. La película acompaña a Nunkui, una niña de 13 años perteneciente a la comunidad Shuar de Ecuador, en su paso por la adolescencia mientras alrededor suyo avanza la devastación del territorio frente a proyectos de megaminería. El territorio no aparece únicamente como un fondo narrativo: desde el inicio es planteado como un personaje principal.

En conversación exclusiva con Verenice Benítez, directora de la película, y Pascale Marin, cinematógrafa, hablaron sobre las múltiples capas que conforman la obra. Una de ellas es el uso del espectrograma a lo largo del filme, una representación visual de las frecuencias y variaciones del sonido. En otras palabras, una forma de ver el sonido. Y justamente es a través del sonido que seguimos la historia de Nunkui: las conversaciones cotidianas se mezclan con el fuego del fogón, el canto de los pájaros, los renacuajos y el fluir del río. Cada sonido ocupa un lugar preciso, como sucede en la propia naturaleza.

Pero el trabajo con la comunidad también fue central en la construcción de la película. Aunque Domingo Ankuash ya era una figura reconocida y respetada, el acercamiento con el resto del elenco buscó mantenerse lo más horizontal y cercano posible. A través del juego y de actividades lúdicas, los actores fueron construyendo, en sus propios términos, una constelación familiar que poco a poco termina sintiéndose completamente orgánica en pantalla, aun cuando no se trataba de una familia real.

La relación con el territorio atraviesa cada decisión estética. Pascale Marin contaba cómo muchas jornadas de grabación debían realizarse en horarios extremadamente específicos para aprovechar la luz natural, la principal fuente lumínica de toda la película. Pero no se trataba únicamente de una decisión visual: cuando cae el sol, simplemente nadie sale más. Esa relación con el tiempo, la luz y el espacio también estructura la vida cotidiana del territorio. La cámara, entonces, parece invitar constantemente a detenerse y observar, no solo aquello que aparece en pantalla, sino también aquello que permanece fuera de campo: las miradas cómplices, las risas compartidas, los silencios y los pequeños gestos cotidianos.

La huerta aparece también como un elemento de cuidado y resistencia. Su cultivo no solo representa el cuidado del entorno, sino también una relación profunda entre territorio, cuerpo y espiritualidad; una forma de vínculo con los espíritus y con la memoria colectiva. En Nunkui, las prácticas que oprimen en la ciudad también terminan reproduciéndose en los territorios, y es precisamente ahí donde la película articula una reflexión constante sobre el vínculo entre ciudad y territorio.

Como explicaba Verenice Benítez durante la conversación: cuando las personas salen del territorio, muchas veces ya lo hacen en desventaja. Sin acceso a las mismas oportunidades educativas o laborales, las opciones que se abren suelen limitarse al servicio doméstico o incluso a contextos de explotación. La película deja claro entonces que la discusión nunca ha sido sobre “cerrar” las culturas sobre sí mismas. Las culturas existen precisamente gracias al intercambio: de lenguas, objetos, desplazamientos y migraciones. Lo que Nunkui plantea es otra cosa: que únicamente una relación basada en el respeto permitirá construir una convivencia más justa, sin importar el lugar geográfico desde donde se mire.

Dejando atrás la pesada selva, las vastas montañas emergen para convertirse en el escenario de God Will Not Help. La película sigue de cerca a su protagonista, una mujer atravesada por un duelo que carga con absoluta solemnidad. Cada situación que enfrenta va abriendo interrogantes inevitables, mientras el dolor comienza lentamente a resignificar los elementos que entran y salen de pantalla.

Con un temperamento firme, la protagonista se ve sometida a experiencias que no solo ponen a prueba su duelo, sino también el lugar que ocupa dentro de una pequeña comunidad profundamente atravesada por la mirada y el deseo masculino. Quizá de allí surge también el simbolismo constante del rebaño: una fuente de prosperidad y estabilidad a la que, sin embargo, solo los hombres parecen tener acceso legítimo. Y cuando esas dinámicas comienzan a cuestionarse, el statu quo inevitablemente se resquebraja.

Ahí radica gran parte de la fuerza de la película. La protagonista no es ajena a la violencia estructural que la rodea; por el contrario, es plenamente consciente de ella. Pero lejos de responder desde la resignación o la pasividad, decide actuar por cuenta propia, desplazando el lugar tradicional que muchas veces el cine reserva para las mujeres atravesadas por el dolor.

Y aunque la ficción marque cierta distancia, God Will Not Help termina construyendo el retrato de una mujer que se observa a sí misma con dureza, pero nunca desde la lástima. Una mujer que continúa avanzando incluso cuando todo alrededor parece empujarla hacia el silencio. Quizá fue precisamente esa contundencia —seca, incómoda y profundamente humana— la que terminó convirtiéndola en merecedora del premio principal durante la ceremonia de clausura y premiación.

El Internationales Frauen Film Fest Dortmund+Köln (IFFF) no es entonces únicamente un festival de cine, sino una urgente cita con la mirada femenina. Un espacio que continúa apostando por nuevas generaciones de cineastas mujeres alrededor del mundo y que, año tras año, trae a la conversación preguntas tan incómodas como necesarias en tiempos turbulentos como los que atravesamos actualmente. Las películas aquí no buscan ofrecer respuestas fáciles ni relatos complacientes; por el contrario, obligan a mirar de frente las tensiones que atraviesan el cuerpo, el territorio, la migración, la violencia, el deseo, la memoria y las estructuras de poder que siguen moldeando la vida cotidiana.

Pero quizá una de las reflexiones más importantes aparece también fuera de la pantalla. Aunque el festival abra espacio a mujeres y comunidades históricamente marginadas, la audiencia masculina todavía podría —y debería— ser mucho más amplia. Porque escuchar estas historias no tendría que entenderse como un gesto de corrección política o un acto de caridad cultural, sino como una posibilidad real de construir una sociedad distinta. Al final, una sociedad donde las mujeres y sus interseccionalidades pueden existir con mayor libertad, dignidad y seguridad, termina siendo también una sociedad más justa para todos. Quizá, por eso el IFFF resulta tan necesario hoy: porque en un presente donde la empatía parece agotarse cada vez más rápido, el festival insiste en recordarnos que mirar también es una decisión política. Y que el cine, cuando realmente se atreve a observar, todavía puede incomodar, abrir heridas, generar preguntas y transformar la manera en que entendemos el mundo y a quienes lo habitan.